?

Log in

Feb. 5th, 2014

[sticky post] Sta, viator!

Итак, кто я? Read more...Collapse )

Mar. 29th, 2014

Трудности перевода ("Дон Жуан" в Купаловском)

Нет, это не о белорусском тексте. Пусть литературные переводы анализируют те, кто в них смыслит.
Я сейчас о другом.
Любое обращение к классике всегда симптоматично. Классика - она на то и классика, чтобы быть вечно новой. И единственное, что ставит барьеры между ней и читателями/зрителями последующих эпох - это неизбежно архаизирующийся язык. Вот поэтому режиссер сталкивается с необходимостью перевести произведение на язык современности. Что Анатолий Правдин и пытается сделать в своем "Дон Жуане", поставленном на купаловской сцене.
И на первый взгляд получается это у него весьма неплохо. Отказ от исторического антуража, современные костюмы, лапидарная сценография, интересные мизансцены - всё это делает спектакль "удобоваримым" для сегодняшнего зрителя.
Тем не менее, динамичность не становится достоинством новой постановки. Действо достаточно громоздкое - 3 часа - в лучших традициях российских столичных театров, что непривычно для белорусской публики. Такая монументальность не является художественно обусловленной, однако мы можем понять причины ее возникновения.
Дело в том, что в спектакле отсутствует новое сообщение.
Авторское высказывание всегда связано с наличием болевых точек. Сам Мольер писал очень параноидальные тексты: боялся стать нелепым рогачом – и писал об изменах молодых жен старым ревнивцам, не верил в современную ему медицину - и при каждом удобном случае осмеивал врачей, а заодно и себя со своими страхами. Некоторые лейтмотивы навязчиво возникают сразу в нескольких его пьесах. Всё, что он говорит, включая инвективы в адрес, казалось бы, «обобщенных» образов носителей тех или иных пороков –на самом деле глубоко личное. Это его язвы, его боль, его потребность говорить – о лицемерии, о скупости, о бесчеловечности. И поэтому мы верим ему.
Хотелось бы увидеть подобные же интенции и в спектакле.
Но Анатолий Правдин в интервью признается: "Это мольеровский «Дон Жуан»". И вот в этом-то и состоит главный просчет режиссера. Потому что сам по себе "Дон Жуан" Молера, в отличие от многих других созданий драматурга, представляет собой интерес скорее исторический, нежели вневременной: отказ от этических и религиозных догм для нас уже несколько сотен лет как не новость. Имеет ли смысл в наше время ставить спектакль о богоборце, осмелившемся бросить вызов трансцендентному и понесшем за это наказание? Вероятно. Но если уж рассказывать такую историю, то делать это нужно посредством более жестких, приправленных достоевщинкой фабул - ибо кого сегодня тронут обманутые женщины, лишенные сыновнего почтения речи и даже откровенные богохульства? Но проблема в том, что Правдин и не хотел рассказывать никаких историй. Он хотел ставить «Дон Жуана». Идею спектакля режиссер определяет как «бесконечное милосердие небесное», что, очевидно, не является его авторской «болевой точкой». Кроме того, учитывая финал пьесы, вряд ли можно говорить о наличии в ней такой идеи.
По-настоящему современно и актуально звучит разве что обращенный к залу монолог Дон Жуана о лицемерии, который и можно было взять за основу новой интерпретации пьесы. Но, к сожалению, режиссер не стал выстраивать подобную концепцию.
Отсутствие четко сформулированной сверхзадачи компенсируется в спектакле скрупулезной проработкой каждой отдельной сцены. Особенно удачно проведена работа с мизансценами. которые не просто небанальны, но еще и семантически нагружены, чего нельзя сказать о многих других элементах спектакля. Выстраивание мизансцен как по горизонтали, так и по вертикали отображает две конфликтные линии, содержащиеся в пьесе – «горизонтальный» конфликт Дон Жуана с обществом и «вертикальный» конфликт с Небом.
Огромную роль в происходящем на сцене играет реквизит, что, с одной стороны, способствует созданию зрелищности, но с другой несколько утяжеляет спектакль . Стремление обыграть каждый нюанс текста, не оставить никаких щелей в режиссуре порой ведет к затянутости. Кроме того, реквизит, как и действия персонажей, часто призваны проиллюстрировать достаточно самоочевидные мысли. Режиссерские находки Правдина эффектны, но тавтологичны. За редким исключением в сценическом тексте не происходит приращения смыслов. Например, перед тем, как отправиться завоевывать новые сердца, главный герой достает из чемодана черную краску и начинает раскрашивать лицо. Идея: Дон Жуан наносит боевую раскраску, он выходит на охоту. Сейчас он начнет совершать свои черные дела. Спасибо, сами бы мы не догадались. Или, к примеру, аллегорическая фигура Смерти, у которой тоже есть свой чемодан, свой арсенал средств, при помощи которых она корректирует земные планы Дон Жуана, подает ему микрофон, посредством которого тот общается с отцом. Идея: Дон Жуану дается последний шанс сказать нечто важное единственному близкому человеку. Что тоже совершенно понятно и без микрофонов. Подобные ходы не связываются в единое целое, не работают на раскрытие главной идеи, но являются лишь избыточными украшениями каждой отдельно взятой сцены.
Особенно затянутой вышла сцена беседы Шарлотты с женихом. Вспомогательные предметы в ней не используются, однако попытка как можно более рельефно показать каждый жест актеров, сакцентировать каждую их интонацию в итоге привела к тому же эффекту, что и злоупотребление реквизитом.
Тем не менее, в построении образного ряда спектакля есть и несомненные удачи. К примеру, превращение (также при помощи реквизита) Шарлотты, Матюрины и братьев Эльвиры в процессию слепых с роскошной аллюзией на Брейгеля и Метерлинка – едва ли не единственный в спектакле случай авторской интерпретации отдельно взятой сюжетной линии, работающей на раскрытие новых граней в образе центрального героя. Дон Жуан предстает перед зрителем как «продавец счастья», фальшивый и вероломный идеолог. В тексте Мольера этого нет, но интерпретация интересная. Правда, она плохо согласуется с тем фактом, что последний грех – грех лицемерия – Дон Жуан решает взять на себя только в финале пьесы и, возможно, именно своим решением переполняет чашу терпения Небес. Но, как мы уже отмечали, спектаклю в принципе не свойственна идейная и смысловая целостность.
Если говорить о трактовке характеров персонажей, то необходимо признать, что наиболее проработанным является образ главного героя. Дон Жуан в исполнении блистательного Павла Харланчука эволюционирует от гротескного мачо, предлагающего свое сердце каждой зрительнице в зале, до настоящего философа-бунтаря и критика современного общества. Остальные образы так и остаются на уровне гротесков. Это и Шарлотта с Матюриной, и марионеточный отец Дон Жуана, и братья Эльвиры. Не вполне продуманным остается образ Сганареля, слуги Дон Жуана. Даже неподражаемому Виктору Манаеву не удалось выжать из него ничего, кроме традиционного комического слуги.

Пересматривая все шероховатости новой постановки Купаловского, уместно задаться вопросом о принципиальной возможности обращения к текстам Мольера в современном театре.

И здесь сложно не вспомнить «Тартюфа» в Театре на малой Бронной, привезенного к нам на гастроли в прошлом году. У Мольера пьеса завершается весьма искусственным хеппи-эндом, в котором король предстает как некий Deus ex Machine, избавляя героев от главного злодея, наказывая виновных и награждая правых. А в спектакле гигантский Тартюф выезжает на троне и вещает текст послания короля голосом, доносящимся из радиоприемника. Лицемерие повсеместно и неистребимо, а самые большие лицемеры- это властьпридержащие, и так было во все времена. Животрепещущая идея, явившаяся следствием свежего прочтения классического текста. И от нее отстраивался весь спектакль, все детали, все трактовки образов. Значит, Мольер не уходит в историю – он по-прежнему наш современник. И потому нужно продолжать переводить его на наш язык. Рано или поздно успех придет.

Feb. 9th, 2014

"Щелкунчик" Александры Тихомировой

В свое время балет наделал много шума, вызвав в прессе бурные дискуссии, в ходе каковых внезапно обнаружилось, что в Беларуси нет профессиональной балетной критики. Ничего скандального спектакль не содержит. Единственный вопрос, который пытались разрешить участники споров, - хорош балет или плох.
Впечатление и вправду складывается неоднозначное. Тихомирова изначально оказалась в ситуации конкурентной борьбы за зрительскую любовь: минские любители балета не могут не сравнивать ее работу со "Щелкунчиком" Елизарьева. А относительно последнего я совершенно не могу быть объективной: елизарьевский "Щелкунчик" - это эталон, это детство, это миф о золотом веке. Возможно, поэтому его драматургия кажется мне такой логичной, а хореография- такой проработанной.
И это именно то, чего, на мой взгляд, не хватило новой постановке.
Хореография. Сложно сказать, чем конкретно вдохновлялась Александра Тихомирова, но в некоторых аспектах ее спектакль напоминает "Щелкунчика" М. Шемякина - балет, в котором на первый план выходит оформление, а танец становится лишь вспомогательным средством. По крайней мере, в первом акте у Тихомировой с точки зрения хореографии не происходит ничего. Единственным исключением, пожалуй, является маленькое адажио, которое всё равно нельзя было оставить без внимания. До этого момента заглавный герой лишен возможности высказаться - у него нет своей вариации. Второй акт в этом смысле всё-таки более насыщен и более показателен, и именно на его основе можно делать какие-то выводы. Тихомировой, на мой неискушенный взгляд, удаются сольные и дуэтные номера, но ее работа с кордебалетом оставляет желать лучшего. Главная и несомненная удача - это, безусловно, адажио второго акта. Оно виртуозно и технически сложно. Можно предположить в нем влияние елизарьевской версии, от которой здесь осталась ведущая роль поддержек и диагональ как основа построения рисунка. В сущности, это не так важно. Главное, что адажио выполняет свою непосредственную функцию - оно является композиционной и эмоциональной кульминацией балета. Танцы дивертисмента не становятся открытием, но и не вызывают значительных нареканий. В одной из статей о "Щелкунчике" высказывалось недоумение по поводу красных флагов в китайском танце - они-де невольно ассоциируются с коммунистическим контекстом. Недоумение мне не вполне понятно, тем более что это уже было в "Симпсонах" у Мориса Бежара, причем вполне осознанно.
Что же касается работы с кордебалетом, ограничусь следующими соображениями. Кто-то из критиков нейтрально отметил "питерскую манеру построения линий". Однако попытки построения линий в "Щелкунчике" лично мне кажутся весьма однообразными, неизобретательными,а местами и довольно сумбурными. В особенности это касается первого акта, где восприятию геометрической мизансцены мешают слишком пестрые и пышные костюмы кордебалета. Мизансцены первого акта - это в принципе отдельная тема, они настолько многоуровневы и многоплановы, что вместо ощущения присутствия на сцене высокоорганизованного сложного целого создается впечатление хаотического расположения героев в пространстве.
Драматургия спектакля тоже представляется мне не вполне продуманной. Самое важное, что было в спектакле Елизарьева и что отсутствует здесь - это последовательное развертывание интриги с нарастанием эмоционального напряжения. Немаловажную роль в старом балете играл контраст между камерностью первого действия и "массовостью" второго. У Тихомировой же представлено прямо противоположное решение: в первом акте задействована массовка, по своему размеру сравнимая с оперной, а во втором присутствует относительно небольшое количество действующих лиц, что не дает возможности сделать своеобразное драматическое crescendo.
И, наконец, сверхзадача. Сама Александра Тихомирова утверждает, что ее "Щелкунчик" - это балет о трагедии взросления. Но эта идея не была артикулирована в достаточной степени и не прочитывается без вербальных подсказок создателя спектакля. Введение темы искушения героев было оригинальным ходом, но решается эта тема чересчур просто и к тому же не слишком органично вплетается в действие. Поэтому воспринимается спектакль в лучшем случае как иллюстрация причудливой гофмановской фантазии.
Не то чтобы я была ретроградом. Несомненно, Елизарьев - продукт своей эпохи, и многое из того, что он сделал,в том числе и в "Щелкунчике", продиктовано способом мышления и говорения, характерным для прошедших десятилетий. Это школа, и она чувствуется. И всё же "Щелкунчик" Елизарьева всегда был для меня балетом об откровении, о переживании мистерии, о встрече с чудом. Он был сделан так, что сквозь все продуманные и отработанные приемы пробивалось волшебство.
Хотя, быть может, дело здесь совершенно не в мастерстве хореографа. Детство способно находить волшебство во всем, и поэтому можно не сомневаться, что "Щелкунчик" Тихомировой тоже станет для кого-то откровением и чудом.

Nov. 3rd, 2013

(no subject)

Я ничего не смыслю в оперной режиссуре, но мне кажется, что в нынешней постановке "Кащея Бессмертного" Римского-Корсакова в нашей Опере впервые оправдала себя сценография с использованием компьютерных спецэффектов. Фэнтезийная стилистика оформления спектакля поспособствовала созданию необходимой атмосферы. Местами это по-настоящему страшно и очень современно.

Nov. 17th, 2012

"Русские сезоны" Лиепы

Не берусь судить о проекте в целом, ибо некомпетентна в вопросах аутентичности фокинской хореографии и прочих узкоспециальных штуках. Но в целом создается впечатление, что цель всего действа сугубо коммерческая.
"Ида Рубинштейн - Клеопатра" - спектакль, не являющийся реконструкцией. Сделан он явно под Илзе,чтобы показать, как она прекрасна в костюмах и антураже "дягилевских" времен и как она в действительности похожа на Иду Рубинштейн. По моим субъективным ощущениям, эстетический эффект спектакля ограничивается именно этим, да еще парой сносно поставленных дуэтных номеров. В остальном - невнятная композиция,невыразительные сцены, неясные художественные задачи...
В довершение всего в финале Илзе треснули по голове невовремя опустившейся декорацией. Причем сочувствую я почему-то не столько самой Илзе, сколько человеку, который это сделал.

Jul. 23rd, 2012

(no subject)

Череда хорошо поставленных, но бессмысленных спектаклей.
Началось с питерской "Хитрой вдовы" Гольдони в театре им.Акимова. Отыграно профессионально, но спектакль по-русски громоздкий,в значительной степени лишенный внутренней динамики, да к тому же текст использован в подозрительной "сценической редакции театра".

Сегодня - "Турандот" Рамунаса Циценаса в CХТ. Абсолютно другой подход к классике - без попыток реанимировать и реконструировать аутентичные приемы и атмосферу. Интонации, пластика, сценография - всё вполне в контексте современности. Кроме самого главного - содержания. Ибо лично для меня месседж остался непрочтенным. Впрочем, это моя проблема. Не исключаю возможности, что он там все-таки был.

Тем не менее, оба спектакля наводят на размышления о целесообразности постановки Гольдони и Гоцци. Да, исторически это крайне значимые фигуры. Реконструкцию техники как таковую осуществил Стрелер - то есть эта задача уже выполнена. "Вчитывать" новые идеи в эти тексты затруднительно. Поэтому-то и получаются добротные, но абсолютно развлекательные спектакли (здесь же вспоминается давняя постановка "Слуги двух господ" в Купаловском, долго на сцене не продержавшаяся). В общем, чрезвычайно сложно вообразить, как сегодня читать и ставить двух этих замечательных драматургов.